�DIPUS SEJRER
af
psykolog Bente Petersen
Foredrag afholdt
d. 16.7.2002 p� Filmh�jskolen i Ebeltoft under kurset: Film og Galskab
THE SHINING (dansk titel: Ondskabens Hotel) - en film af Stanley Kubrick 1980, efter roman af Stephen King
Modtagelsen
Da filmen havde premiere i 1980, m�dte den, stort set kun negativ kritik alle vegne i USA.
Her i landet blev den m�dt med undren og irritation. F.eks. skriver en reserveret og vrissen Ebbe Iversen i Berlingske Tidende
under overskriften Hall�j p� galehotellet: at ”Noget m� det vel betyde? En mand der bliver gal? En allegori om den latente
ondskab? En ung kvinde der med �t bliver gammel. En hallucination der lukker Jack ud af fangenskab. Mystik og uhygge -
en historie der g�r amok i et orgie af bizarre indfald, overspil. Oppustet, oversp�ndt, et hysterisk nummer, besn�rende flot
p� overflade, hul indeni. Hvorfor skulle Stanley Kubrick, som ogs� kun er et menneske, ikke kunne lave en d�rlig film?”
Men hvad handler filmen s� om ?
Det er en gyser. En historie, der pirker ved en fortr�ngning. Men hvilken fortr�ngning?
Den skabende proces
Der er dem, der h�vder, at en kunstner er den sidste, man skal sp�rge om, hvad han har skabt.
I almindelighed h�rer det til den skabende proces’ egenart, at noget bliver sat fri og tager sit eget forl�b uden at
kunne underl�gges gustent overl�g. V�rket kommer mere eller mindre bag p� ophavsmanden. T�nk engang p�, hvor kedsommeligt
det ofte er at h�re f.eks. en forfatter fort�lle om sine romaner, fordi han er ude af stand til at verbalisere, netop det,
der er det f�ngslende ved historierne. (Kirsten Thorup: Himmel og helvede, kedeligt, socialrealistisk l�restykke)
Enkelte af de store har lige adgang til prim�r og sekund�rprocesserne, og kan derfor b�de
skabe og fortolke, men de er f�, og Rubrik h�rer ikke til dem.
Kubrick mener…
I 1980 interviewede den franske cineast Ciment Kubrick om the Shining. Her l�gger Kubrick
stor afstand mellem sig og realismen: Den tiltr�kker ham ikke, for den giver ikke mulighed for at udnytte filmmediets s�rlige
fortrin. Han mener, at det tager ti gange s� lang tid at n� en pointe i realismen end det g�r i fantasi og samtidig er det
muligt, at det arbejde, der bidrager til en histories realisme, kan sv�kke historiens greb om det ubevidste. Realisme er m�ske
den bedst egnede m�de til at dramatisere argumenter og ideer, mens fantasi er bedst til temaer, som prim�rt ligger i det ubv.
Kubrick har bevidst og uden vaklen valgt en fort�lleform, der korresponderer med det ubevidstes
udtryksm�der. Det er ikke tilf�ldigt, at ord og dialoger er sparsomme i forhold til, hvad vi er vant til. For at undg� den
rationelle barriere, som sproget kan v�re, ligger tyngdepunktet i det visuelle og i det sprog, som handlingens forl�b udtrykker.
Han kunne udm�rket have citeret Freud, som i sine forel�sninger (NFs.19) siger, citat: De latente dr�mmetanker oms�ttes
alts� til en sum af sansebilleder og visuelle scener. P� denne vej sker der da det med dem,, der synes os s� nyt og besynderligt.
Alle de sproglige kilder, ved hvilke de finere t�nkningsrelationer udtrykkes: konjunktioner og pr�positioner, �ndringer i
deklination og konjugation - alle disse midler falder bort, fordi fremstillingsmidlerne for dem mangler, ligesom i et
primitivt sprog uden grammatik bliver kun t�nkningens r�materiale og det abstrakte f�rt tilbage til det grundl�ggende konkrete.
Det, der p� denne m�de bliver tilbage, kan let forekomme uden sammenh�ng. Det svarer b�de til den arkaiske regression i det
sj�lelige apparat og til censurens krav, n�r der i rig udstr�kning anvendes fremstilling af visse objekter og processer ved
symboler, der er blevet fremmede for den bevidste t�nkning.”
Hvordan bruger s� Kubrick denne stiltiende indr�mmelse af at arbejde med dr�mmens syntaks,
n�r han udl�gger til Shining?
Tja, - Kubrick siger, at han i Kings roman fandt en historie, hvor plottet var us�dvanligt
godt. S� det var det der f�rst og fremmest trak i ham.
Men i sin historie ser han Wendy - (om hvem han kun gider sige, at han har gjort hende
mindre attraktiv og mindre selvtillidsfuld, end hun er i bogen, for at det skulle v�re sandsynligt, at hun kunne holde Jack
ud) og Danny (som har haft en forvirrende og skr�mmende barndom og bliver brutalt behandlet af faderen og hjems�gt
af sine syner). Og s� ser han Jack - som en frustreret forfatter, der foragter sin kone og hader sin s�n. (Konklusion:)
P� hotellet er han - ved hj�lp af dets magtfulde ondskab - hurtigt parat til at udfylde sin m�rke rolle, som den der ville
fors�ge at myrde.
Han ser det geniale ved Kings roman som den helt specielle balance mellem det psykologiske
og det overnaturlige. Man forledes, siger Kubrick, til at holde fast p� en psykologisk forklaring, at t�nke p� forl�bet,
fortolke det som Jacks fantasier, indtil Grady, den tidl. Caretaker’s sp�gelse, �bner d�ren. Men fra da af, er den eneste
forklaring det overnaturlige. - Alts� intet om den ubv dimension eller om fortr�ngninger.
Kubrick er tilsyneladende fuldst�ndig ude af stand til at bruge det, han selv siger om sit
filmsprog, analytisk. Ganske som anmelderne tager han sin tekst helt bogstaveligt. Der er kun den forskel, at han ikke p�drager
sig vanskeligheder, fordi han ikke finder det n�dvendigt at kvalificere sig overfor en hverdagsrealisme.
Anskuet s�dan som Kubrick g�r det, foreligger der ingen fortolkningsopgave. Vi har blot en
serie af tilf�ldigheder, der p� principielt ubegribelig vis griber ind i hinanden. Hvis Kubrick havde ret i dette, m�tte man
give anmelderne ret i, at han havde lavet en �rkesl�s film.
Men hvad skal man s� mene om en udtalelse ogs� fra 1980 i le Monte, at filmen er et puslespil?
Der findes vel ikke noget, der s� lidt som et puslespil, giver plads til tilf�ldigheder? Kubrick har ogs� sagt: � Der er
ingen tvivl om, at en god historie altid har v�ret vigtig, men jeg har aldrig kunnet afg�re, om plottet blot er en m�de at
fastholde folks opm�rksomhed, mens man foretager sig alt muligt andet, eller om plottet i virkeligheden er vigtigere en noget
andet. M�ske kommunikerer det med os p� et ubv plan, der p�virker os p� samme m�de, som myter engang gjorde �. MV181.
Kubrick er �benbart p� nippet til at vide, hvad han g�r. Men han ved det ikke, og derfor
vi nok v�re taknemmelige for. Havde han v�ret ved sine fulde fem, hade han m�ske m�ttet tr�tte publikum men en masse l�serbreve
om hustru- og barnevold. I stedet har han, fordi han har geni, kunnet skabe eller gendigte en myte s� udtryksfuldt, at s�vel
publikums som han eget forsvar n�gter genkendelse. Og vi har f�et
en film - om �dipuskomplekset.
Det er i hvert fald, hvad jeg nu vil argumentere for her: En historie om Dannys �dipuskompleks,
som vi har sv�rt ved at forst�, fordi vi har fortr�ngt vores eget.
Tolkning
I en analyse er det altid vigtigt at sondre mellem tilf�lde og tegn. Man kan udtrykke det
p� den m�de, at hvis der ikke i et kunstv�rk er et meningshierarki, som tilskueren kan se et tegn p�, s� kunne han i princippet
have set hvad som helst, der var bragt fuldst�ndig tilf�ldigt sammen. Jeg mener, at der er et tegn i filmen, som g�r noget
vigtigere end andet og skaber et s�dant meningshierarki, der giver en n�gle til fortolkningen, og det er:
At drengen er hovedpersonen og ikke nok med det,
Han er fort�lleren og
Det afg�rende symbol er labyrinten
Ligesom Kubrick fastholder vi en ikke-realisme vurdering. Vi g�r det i den realistiske ramme,
som vi ans�tter best�r i, at filmen er Dannys fantasi. Forl�bet bliver p� denne m�de i hovedsagen forst�eligt som determineret
af Dannys �nsker og de hermed forbundne forestillinger om straf.
Titlen
Titlen The Shining er flertydig. Shining kan betyde:
• ESP (extra sensorisk perception)
• At brillere, prale, lave ballade - to kick up to a shine
• Skin - at give sig ud for noget
• At g�re kur til - to shine up to
Den danske titel Ondskabens hotel, derimod, er helt endimensionel og utvetydig. Og s� kalder
man det endda for Panorama, der jo antyder at blikket flader ud, uden noget fokus eller noget centralt perspektiv,. Hvilket
netop ligger i det amerikanske navn The Overlook Hotel. Man m� sige, at det danske hotelnavn passer fint til en tolkning af
filmen som noget ligegyldigt, hvor intet tr�der frem som vigtigere end noget andet.
Labyrintmotivet
Labyrintmotivet figurerer adskillige gange, og i det mindste et par gange meget magtfuldt.
• Ved ankomsten beskriver Wendy stedet som en labyrint,
• Hun og Danny g�r tur i labyrinten, og bliver ved den lejlighed overv�get af Jack.
• Gulvet ved v.237 har et labyrintisk motiv. Og sidst men ikke mindst
• er det I labyrinten og ved dens hj�lp, at fadermordet sker
Vi f�lger Dannys udforskning af labyrinten I go-carten. Labyrinten er et indlysende billede
p� livet. Det er nemt at fare vildt, men sv�rt at finde den rette vej. Men her er labyrinten tillige symbol p� de indre kvindelige
k�nsorganer: Noget uoverskueligt noget, som det m�ske kan v�re sv�rt at tr�nge ind I, men muligvis endnu vanskeligere at ”finde
ud af”. (“The old sperm-bank upstairs”)
Her kan vi j�vnf�re Freud om ”De kvindelige k�nsorganers komplicerede topografi”
Forel. S.129. Her ganske vidst med landskabet som symbol. Samme sted siger ham, at k�nsbeh�ringen symboliseres af skov og
buskads. Og s� er det fristende at referere Kings roman, hvor Jack fort�ller Wendy, at han, da han gik p� college, arbejdede
for en landskabsarkitekt med at faconklippe folks buske og h�kke: ”I used to trim a lady’s topiary at least
once a week.” Wendy holder h�nden for munden og fniser henrykt. Danny sp�rger: Havde hun p�ne h�kke? Og det sp�rgsm�l
morer de sig begge v�ldigt over begge to. (s.68-69). Alle ved alts�, hvad det med h�kke og k�nsbeh�ring eller kvindelige k�nsorganer
har med hinanden at g�re.
Bare ikke Kubrick. Kubrick p�st�r nemlig, at han ikke ved, hvordan han kom p� slutningen,
hvor Jack omkommer i en labyrint. Han br�d sig bare ikke om bogens slutning, som han fandt for banal. Her redder den gode
Halloran de to ud af elendigheden: ”the maze (labyrint) ending may have suggested itself from the animal topiary
scenes from the novel. I don’t actually remember how the idea first came about.” Ciment 185. Labyrinten findes
ikke i romanen.
Derfor begynder denne analyse f�rst rigtigt, da labyrinten optr�der. Det er f�rst her, dramaet
s�ttes i gang, i det afsnit der hedder: A month later. Indtil da har vi kun f�et foruds�tningerne for, hvad der skal
ske. Vi ved, at familien vil v�re overladt helt til sin egen scene, at Jack skal se til that the elements don’t get
a footholt, og vi ved, at stedet er forbundet med mord, og temaet har vi ogs� f�et besked om: Ved Danny og Halloranns
samtale om shining som de insisterer p� at kalde det forhold at manuskriptet er skrevet p� forh�nd, sp�rger Danny om v.237,
Hallorann er f�rst t�vende, men til sidst meget strengt og indtr�ngende: Nothing, there is absolutely nothing in room 237,
nothing, and you ain’t got no business to do there anyway. So, stay out! You understand? Stay out!! Fra da af ved
vi, at Dannys projekt vil v�re at komme ind I det tomme rum, der ikke kommer ham ved. Selv uden viden om v�relsets symbolik
synes den 5�riges planer vanskelige at tage fejl af.
Ved ankomsten beskriver Wendy stedet som en labyrint, hvor man m� str� br�dkrummer for at
kunne finde tilbage. M�ske foregribes temaet allerede her. Jvf. Myten om Theseus, der iflg. encyklop�dien er symbol p� ukuelighed
og mod, som var d�mt til at bringe ofre til guden Minutaurus, som befandt sig I en labyrint, som ingen kunne finde ud af igen,
hvis de bev�gede sig derind. Adriane, som var forelsket I Theseus, gav ham sit garnn�gle, s� han kunne finde ud efter at have
dr�bt Minutaurus. I s� fald ved Danny, at det kun er ved moderens hj�lp, at han kan besejre faderen og derfor ser vi ham forf�rdeligt
opskr�mt hver gang, for�ldrene er ved at f� en alliance eller f�lles forst�else, idet han herved mister muligheden for at
gennemf�re sit projekt. :
Den narrative analyse
Danny ser ikke gerne, at for�ldrene har seksuelt samkvem, og derfor ser vi heller ikke noget
til det. Den dag ”a month later” hvor Wendy kommer med morgenmad til Jack kl. 11.30 og siger, at det blev
sent i g�r, s� ved vi godt, hvad der er foreg�et natten f�r, selvom Danny fors�ger at f� os til at tro, at Jack har drukket
ved at lade ham studere sin belagte tunge i spejlet. Danny der nok ved, men ikke vil vide af, dr�ner afsted gennem de lange
gange. Han forst�r nu, at han m� sl� til - tage kampen op, og han suser ned gennem de lange korridorer - Det g�r
han jo p�faldende mange gange i filmen. Man kunne se det som et symbol for skeden, Symbolsk tager han moderen i besiddelse
ved med hende at n� ind til labyrintens midte. For at kunne s�tte sig i faderens sted banligg�r han Jack, som skulle arbejde,
men spiller bold. Samtidig med at mor og s�n sammen udforsker labyrinten i haven, overv�ges de af Jack, som besiddende st�r
b�jet over modellen og studerer dem med et udtryk, der m�ske kan betyde: n�, s� det er d�t, du er ude p�! (The over-look
Hotel ikke panorama, hvor blikket tv�rt imod flader ud, uden noget fokus eller noget centralt perspektiv). I det flg. vokser
Dannys ambitioner, og dermed bliver hans fantasier om straffen ogs� mere truende og frygtindgydende. Han er som Gardy siger
det p� et tidspunkt a willfull boy, men det ses ikke i hans optr�den p� overfladen. Det giver kun mening, hvis man
tildeler ham fort�llerens rolle.
Da Danny og Wendy leger sammen i sneen, ser vi endvidere i en lang indstilling, Jack stivnet
med en uudgrundeligt men frygteligt blik, der b�de f�r os til at t�nke p� h�vn og p� d�d p� en m�de, der foregriber fadermordet.
Danny er afsl�ret og to dage senere pr�ver han ogs� at komme ind i den anden labyrints hemmelige rum, hvor han har f�et at
vide, at han intet har at g�re. Danny fors�ger at barnligg�re og latterligg�re faderen, ved at lade ham lege og spille boldt.
Samtidig fort�ller han Wendy, at Jack er en kedelig dreng: All work and no play makes Jack a doll boy . Og endelig
brillerer (shine) han ved med list at devaluere faderen som mand, da han lokker ham ind i labyrinten og lade ham omkomme der,
samtidig med, at han f�r gjort Wendy til sin medskyldige.
Vi har to labyrinter, nemlig en i haven og en i hotellets gange, med modellen har vi tre.
Da Danny 1. gang standser p� labyrintgangen for at tage i d�ren til det forbudte rum, er
d�ren l�st. Han t�r ikke endnu. Pigerne, en forlokkelse og en advarsel, viser sig for ham, kort efter foregriber han fadermordet
med et billede af Jack d�dsstivnet, som vi senere ser ham i labyrinten. Det udl�ser et billede af pigerne som lig, advarslen.
S� forsikrer han sig i samtalen med Jack om, at denne ikke vil g�re hverken Wendy eller ham ondt. Anden gang han fors�ger
sig med v�relset er han kl�dt i en tr�je med Apollo II p� brystet. Denne gang er d�ren �ben. N�glen sidder i: n�glescene!
Danny g�r hen m�d d�ren og kalder - og hvad siger hen; mom, are you in there?
Scenen skifter nu omg�ende til Jacks mareridt; Straffen er blevet kaldt p�, Jack har dr�mt, at han har sl�et mor og s�n ihjel.
Her efter man�vrerer Danny moderen, som ikke kan overskue, hvad der foreg�r omkring hende, over p� sin side
Vi husker, at det kun er ved moderens hj�lp, at han kan besejre faderen og derfor ser vi
ham forf�rdeligt opskr�mt hver gang, for�ldrene er ved at f� en alliance eller f�lles forst�else:
F.eks. efter at Jack har v�ret I 237: “ I think he did it to himself… Once
you rule out his version of what happened in there, there is no other explanation. Is there? It wouldn’t be that different
from the episode he had before we came up here, would it?”
Her skifter scenen til Danny, der ligger I sin seng og stirrer r�dselsslagent p� noget, og
vi h�rer Wendy (voice-over), der siger, at uanset hvilken forklaring der er, m� de have Danny du derfra, derp� ser vi med
Dannys blik ”skriften p� v�ggen”: ‘redrum’. Tilbage hos Jack og Wendy er Jack nu rasende og anklager
Wendy for at forhindre ham i hans arbejde. Her mener jeg at mordplanerne begynder at tage form for Danny og vi ser blodet
fra elevatord�rene for 1.gang. Under det hele h�rer vi hjertelyd. Og derfor er det netop nu, at Jack, via en projektion fra
Dannys side, i samtalen med Grady p� Wc’et pludselig indser, at han m� skaffe Danny og Wendy af vejen. Det er kastrationsangsten,
der lyser ud af Dannys �jne redrum-scenen, alts� frygten for straffen for at s�ge Wendy vristet fra Jack
Det er for mig at se afg�rende for forst�elsen af resten af filmen efter v�relsesscenerne,
at Danny g�r fors�g p� at s�tte sig i faderens sted, i bogstavelig forstand s�tte sig i hans sted. Nemlig da han som Jack
g�r ind til kvinden i badet, eller de to bes�g i The Gold Room hvor han m�der lloyd og Grady. Lloyd smiler og taler til ham
som til et barn, Grady st�r og vasker ham som en mor sit barn. Kvinden i 237 forvandles fra ung til gammel, som et meget bogstaveligt
udtryk for generationskl�ften, som Danny her advares og mindes om.
I den f�rste barscene, lige efter at Wendy har b�ret Danny v�k, praler Jack med sine penge.
Men da det kommer til stykket, har han ikke nogen, Men han har selvf�lgelig kredit: Det er barnets ret. Vi ser det som en
afsl�ring af, at Danny ikke er kommet s� vidt med sit forehavende, som han troede. Danny har alts� ikke nogen penge, han m�
pr�ve igen, og nu s�tter han sig selv afsted i Jacks krop, samtidig indkalder han med det samme Halloran til beskyttelse.
Da Jack bliver sendt ind i v�relset, bem�rker man, at vi l�nge ikke ved, hvis blik, det er, vi f�lger. Det zoomer langsomt
ind mod d�ren, som �bnes langsomt og stj�lent, Jack ser meget forlegen ud, og der krydsklippes ofte i scenen til en r�dselsslagen
Danny. Sidst men ikke mindst ser vi i denne scene, en visualisering af, at generationskl�ften er blevet overtr�dt.
Efter den scene afpr�ver Danny, igen som Jack, sin status som kunde i baren. Han tager penge
frem, han har nu penge, men kan ikke komme af med dem: det er gratis. Lloyd, den venlige bartender siger: no charge for
you Mr. Torrance. No charge? Siger Jack forbavset. Lloyd forts�tter: Your money is no good here. .(?).. Orders
from the house. Men Jack er nu den type, der godt vil vide, hvem der betaler hans drinks, siger han samtidig med, at han
l�gger pengene tilbage i pungen. Not a matter, that conserns you Mr. Torrance, at least not at this point., hvilket
kan udl�gges som, at han har en status som barn. Det er ikke ham, der bestemmer reglerne, og han skal ikke granske for meget
i dem.
Historien gentager sig, som vi ved, om end ikke i detaljer. Ligesom Danny har to f�dre: Jack
og Halloran - den voldsomme og den medf�lende forst�ende - har Jack den accepterende Lloyd og den iskolde Grady. Heller ikke
Jack har p�taget sig the white mans burden, den bliver ham befalet af Grady: Wendy og Danny m� korrekses, s�ttes p�
plads. Jack ser bekymret ud, men p�tager sig sin pligt. P� vej til at udf�re den m�der han Wendy, der har gennemskuet Jacks
tekst. Tilsyneladende tilf�ldigt opdager hun, at hans roman kun best�r af s�tningerne: All work and no play makes Jack
a dull boy. Med den oplysning fratager Danny Jack b�de kompetence (man kan jo ikke skrive s�dan en roman, hvis man er
ved sine fulde fem) og adgang til moderen: no play, og man�vrerer derved moderen endnu mere over p� sit parti. I det
f�lgende sk�nderi om, hvad der skal g�res ved Danny, hvor Danny ser blod, minder Jack som vi var inde p� f�r, vredt om sine
moralske forpligtelser og selvrespekt. Han har en kontraktlig pligt.
Men det ender med, at Wendy vinder. Hun sl�r Jack ned, s�rer han i foden - kastrerer
han symbolsk - hun udstyrer sig med en gevaldig kniv, da hun har l�st Jack inde, og der ligger han s�, p� et dramatisk
h�jdepunkt i filmen og sover. Man kunne fristes til at se det som et udtryk for, at det er en frav�rende, uopm�rksom, up�lidelig
far, der bliver lukket ud af Grady, s� han kan g� videre med sit kulturarbejde. Moderen er p� den anden side heller ikke til
at stole p�. Ogs� hun ligger og sover p� dette dramatiske tidspunkt, hvor et mord, som Danny rumler med og skriver, skal udf�res.
Ved moderens hj�lp undslipper Danny og ved list f�r han ombragt faderen i labyrinten. Den
metode tjener flere form�l. Danny erobrer symbolsk moderen. Han placerer faderen som en, der ikke kan klare kvinder og han
g�r moderen til medskyldig. Det kunne ligne en triumf. Men det er det n�ppe. Jack f�r det sidste ord. Det afsluttende billede.
Et billede fra 4.juli 1921 med Jack som midtpunkt. 4. juli, uafh�ngighedsdagen. Det er fristende at udl�gge det som, at uafh�ngigheden
ikke blev Dannys, men Jacks. Faderen er ikke d�d. Han kan ikke sl�s ihjel. Man kan knytte den sl�jfe til det, at s�dan ville
Danny m�ske ogs� gerne have det, hvorfor lader han ellers Halloran omkomme?
Kubrick siger at en overnaturlig historie som denne uvilk�rligt vil vise sig absurd, hvis
den uds�ttes for en logisk og detaljeret analyse. - Det ligner et fortolkningsforbud, der i sidste instans truer med at g�re
kunsten til et helt privat sprog. Og ganske vidst var det netop anklagen i anmeldelserne. Alligevel er filmen blevet en bestseller,
og det kunne jo v�re fordi, publikum bev�ges af en historie det kender til, selvom det ikke kan gennemskue fascinationens
r�dder.
Jeg tror at Kubrick b�de ved og ikke ved, hvad han g�r. Han g�r selv krav p� begge dele:
Filmen kan ikke forst�s, men den er a puzzel, et puslespil. Et puslespil er n�dvendigvis forbundet med den opgave at
f� brikkerne til at falde p� plads, s� m�nstret viser sig.
Hvilket m�nster har Kubrick selv ikke kunnet eller ikke villet afsl�re, og det er, som det
skal v�re,
Fortolkningsopgaven p�hviler traditionelt og med rette publikum. Og dette er alts� min udgave:
N�r brikkerne begynder at falde p� plads, viser m�nsteret sig at v�re �dipuskomplekset, som
Danny gennemlever foran badev�relsesspejlet sammen med sin usynlige ven Toby, mens faderen er til jobsamtale p� The Overlook
Hotel Det er st�rk kost, han besvimer og l�gen bliver tilkaldt, blot for at konstatere, at alt er som det skal v�re.
http://bentepetersen.dk
